При пышном византийском дворе оно было одним из любимых развлечений наряду с хорами, оркестрами, состоящими из славян, которые были известны своей музыкальностью и играли на «звончатых гуслях» еще с VI в. Об этих придворных развлечениях рассказывает путешественник из Багдада Аль Масуди (Абдул Хасан ибн-Хусейн), посетивший в середине X в. двор императора Константина Багрянородного. После окончания придворной службы русские певцы и музыканты возвращались в родные места и там показывали свое искусство. Они называли себя скоморохами (от греческого слова «скоммархос» — потешники). Это название надолго закрепилось за народными артистами Древней Руси. Скоморохи исполняли былины и песни, акробатические номера, демонстрировали фокусы, которые в древних русских документах назывались «шутками», а скоморохи-фокусники — «шуткарями»и«морочниками». О них чаще говорится как о колдунах: «…скоморошничают и совершают разные чары».

В то время как путешествующий по Руси Адам Олеарий в 1634 г. пишет, что скоморохи-фокусники «начали разные штуки», а потом « пустились плясать всякими способами», в рукописи XV в. «Слово христолюбца» о музыкантах и фокусниках говорится: «…с бубны и сопельми и с многими чудеса бесовскыми».

Царская грамота 1648 г. запретила скоморохам проводить «волхвования, чародеяния, гадания, а также всякие игры, музыку, песни, пляски, переряживание, игры…».

«Чародеяниями» именовались фокусы и непонятные явления. Характерно наблюдение Адама Олеария, устроившего камеру-обскуру, чтобы точно зарисовать вид за окном: «Вошел ко мне русский подканцлер, которому я показал это изображение. Он перекрестился и сказал: «То чародейство!»

Невзирая на строгое осуждение скоморошечьего «чародейства» царскими властями и духовенством, отношение к нему народа было совсем другое. Оно наглядно выражено в былине «Вавило и скоморохи»:

Видит — люди тут да не простые,
Не простые люди-то — святые,
Он походит с ними да скоморошить…

Вывод о святости делается в былине на основании впечатления иллюзионных трюков, описанных с большой точностью. И это несмотря на общий сказочный колорит. В действительности так оно и есть:

А и было в руках-то понукальце —
А и стало тут погудальце…

То есть кнут превратился в дудку. Далее:

Понесла она куру-то варену,
Еще кура тут-то да ведь взлетела,
На печной столб села да запела…

Оживление вареной или жареной курицы — известный трюк средневековых ярмарочных фокусников Запада, описываемый в «Волшебных книгах». В России он дожил до конца XIX в. В одном из сборников фокусов рассказывается: «Как сделать, что поданная на стол жареная курица уйдет с блюда?

Взявши поровну макового семени и куковальницу, накормите этим курицу, которая от этого уснет и будет как мертвая. В это время ощиплите у ней перья и, обмазав яичным желтком общипанную, засушите, и тогда она будет казаться жареной; но когда поданную на стол ее слегка потрогать вилкою, тотчас очнется и встанет».

В былине повествуется еще об одном иллюзионном трюке:

Заиграл Вавило во гудочек,
А во звончатый да переладец,
А Кузьма с Демьяном приспособил —
И у той у красной девицы,
У ней были холсты-то ведь холщены —
Еще стали шелковы да атласны…

Иллюзионный трюк «превращение холста и мешковины в шелк» не раз проделывал впоследствии Калиостро со своим помощником Алтотасом. Великий маг возродил полузабытую к тому времени иллюзию из репертуара средневековых ярмарочных фокусников. Былина точно воспроизводит внешний эффект трюка и его характерную техническую деталь. Для его исполнения необходим помощник, и Кузьма «приспособил» данный трюк вместе с Демьяном.

Уже в XI-XII вв. русские скоморохи-фокусники совершали путешествия на Запад. Официальный документ «Стоглавый собор» отмечает: «Да по дальним странам ходят скоморохи…». Былины рассказывают о похождениях «веселых молодцев» — скоморохов за рубежом.

В былине «Вавило и скоморохи» говорится:
Мы пошли ведь тут да скоморошить, Мы пошли на инишное царство, Переигрывать царя Собаку…
Во время странствия скоморохи обучали своим трюкам западных коллег и заимствовали фокусы у них.

Как и западные иллюзионисты, русские скоморохи попутно занимались знахарством. Герой былины «О гостье Терентьище» обращается к «веселым молодцам» скоморохам с просьбой вылечить его жену:

Вы много по земле ходоки,
Вы много всем скорбям знатоки,
Вы скорби ухаживаете
И недуги уговариваете…

С гуслями, гудками и волынками, с дрессированными медведями и нехитрой аппаратурой русские скоморохи бывали в Германии и даже в Италии. Ариосто в «Неистовом Роланде» (начало XVI в.) сравнивает гордое презрение своего героя к обступавшим его врагам с невозмутимостью «медведя, водимого русскими или литовскими поводырями, когда на него лают собачонки».

Западным ярмарочным фокусникам тоже приходилось бывать в России. В начале XIII в. многочисленные бродячие музыканты, певцы, фигляры и фокусники были изгнаны из Франции указом короля Филиппа-Августа. Они заполонили Германию и вместе с немецкими коллегами по искусству двинулись на восток. Они доходили до крупных центров русской культуры — Киева и Галича. Об этом есть некоторые намеки в летописях.

Таким образом, еще до татаро-монгольского нашествия разноплеменные иллюзионисты общались друг с другом. При всем национальном своеобразии подачи фокусов трюковый репертуар был народным. Этот факт предоставляет возможность по-новому взглянуть на некоторые сюжетные мотивы народных сказок.

Исследователи заметили сходство персонажей и событий в волшебных сказках различных народов. Напрашивается мысль: не являются ли некоторые волшебные сказочные мотивы поэтическим описанием фокусов? Именно тех, которые показывали в древние времена бродячие иллюзионисты? Например, прототипы плотоядных «огнедышащих» драконов, часто употребляемых в сказках, и сейчас есть на острове Ко-модо в Индонезии.

Сказочные сады, которые вырастали в одну минуту, заставляют вспомнить об индийском «манговом зернышке», «прорастающем» из земли на глазах у зрителей, о средневековом фокусе мгновенного «выращивания» травы и цветов из доски стола. Живая и мертвая вода, с помощью которой в сказках часто оживляют убитых, приращивая отрубленные руки, ноги и даже головы… Эта сказка перекликается с фокусом «Обезглавливание», факирскими трюками и чудодейственными эликсирами ярмарочных фокусников. Самоиграющие гусли, купание в кипящей воде и всякие превращения тоже имеют свои аналоги в репертуаре фокусников средневековья. «Волшебное» полотенце (в сказках оно превращается в реку) — постоянная принадлежность скомороха-фокусника: полотенцем прикрывали предмет, который потом исчезал или «превращался» в другой.

Объедало и Опивало, сказочные персонажи, также не были плодом вольной игры воображения.

Итальянец Батталья во время своих лондонских гастролей 1641 г. на каждом представлении «съедал по три четверти бушели (около 27 литров) булыжника и гальки». Некоторые впечатлительные зрители даже утверждали, что слышали, как камни перекатываются у него в животе, когда Батталья подпрыгивал. Другой «единственный в мире пожиратель камней» выступал в 1788 г. в «лавке мистера Хэтча на Стрэнде», в Лондоне. Огромное количество воды «выпивал» уроженец Мальты Блэз Манфред. Секрет трюка был раскрыт в английской книге «Тайна великого водопийцы открыта» (1650). Эти примеры показывают, что Объедало и Опивало не что иное, как особый жанр иллюзионного искусства, почти исчезнувший в настоящее время.

Интересно, что среди русских народных картинок, собранных и изданных Д. А. Ровинским, имеется изображение обжоры. Текст этого лубка XVII в., носящий явные следы скоморошьего стиля, гласит: «…в один четверть вина выпиваю, пудовым хлебом заедаю. Быка почитаю за теленка, козла за ягненка; цыплят, кур, гусей и поросят употребляю для потехи — грызу их, как орехи…». В песне, записанной В. П. Адриановой-Перетц в Новгородской губернии в 1894 г., такой же мотив: «Уж я съела молода семилетнего вола…». В определенной степени и такие документы можно расценивать как след, оставленный в народной памяти трюками скоморохов — «объедал» и «опивал».

Трюк итальянского иллюзиониста конца XVI в. Иеронимуса Скотто непосредственно перекликается с распространенным сказочным атрибутом — «волшебным» зеркалом. По просьбе Гебгардта Труксуса, вальдбургского архиепископа, Сотто обещал вызывать в зеркале изображение самой прекрасной женщины в Кельне. После пассов иллюзиониста и произнесенных им странных слов в зеркале появилось красивое лицо. Через некоторое время нашелся и оригинал «волшебного портрета» — герцогиня Агнесса фон Мансфельд. Исполнение этого трюка подтверждает запись в придворном журнале английской королевы Елизаветы I, перед которой выступал Скотто.

Фокус с «шапкой-невидимкой» проделывал Жито — придворный фокусник чешского короля и германского императора Вацлава IV (1361—1419). Иллюзионист заставлял исчезать партнера, накрывая его своей шапкой и плащом так, что только сапоги оставались видны зрителям. Когда Жито приподнимал шапку и срывал плащ, партнера под ними не оказывалось — оставались лишь сапоги. Исчезновение ассистентов демонстрируется иллюзионистами в самых различных вариантах и в наше время.

Скоморохи-иллюзионисты усвоили огромный запас трюков, накопившихся за четыреста лет существования скоморошества, своим оригинальным исполнением придали им своеобразный характер. Важнейшая особенность исполнения фокусов скоморохами — это сатирическая подача.

Скоморошьи вирши из собрания Ф. И. Буслаева, записанные в XVIII в., содержат традиционные шутки о «благородном обхождении» бояр — их умении «обмануть, своровать, выторговать». В заключительной части говорится: «Ныне больше обманою на свете живут люди». Скоморох, произносивший этот сатирический монолог, по-шутовски представляясь публике, объявлял себя смелым разоблачителем:

Не опасаюсь воистину на свете ничего,
Я не боюсь неприятеля никакого…

Даже в придворных увеселениях отголоски скоморошьих сценок сохраняют сатирическую направленность. В 1762 г. в московском «публичном маскараде», названном «Торжествующая Минерва», вертелись качели с веселыми песенниками, там представлялась внутренность кабака, тут — изображение бывших в старину мздоимных подьячих или вертепы карточных игр, со всею низостью первых и ужасами последних.

На протяжении многих веков все иллюзионисты отражали настроения своих зрителей, и в выступлениях русских народных фокусников-скоморохов текст, сопровождавший трюки, носил такой же сатирический характер, как и шутки остальных скоморохов: шутов, медвежьих поводырей и других.

Церковь относилась к скоморохам враждебно. Аскетическим взглядам православия противоречило любое проявление народного веселья. Тем более нетерпимы были для церковников издевки скоморохов. Чем сильнее крестьяне тянулись к единственному доступному им жанру развлечений, тем ожесточеннее становилась борьба со скоморохами. Одной из причин такого гонения были фокусы. Духовенство объявило их колдовством, совершавшимся при непосредственном участии нечистой силы.

С амвонов слышались проклятия скоморохам. На иконах Страшного суда их изображали подвешенными над адским пламенем за пуп. Вокруг черти с трубами вдували огонь в уши тех, кто осмеливался слушать злые скоморошьи шутки. На старинной лубочной картинке, изображающей истязание грешников в аду, подпись объясняет содержание: «И рече сатана: любил еси в мире различные потехи, игры, приведите же ему трубачей. Беси же начата ему во уши трубить в трубы огненные, тогда из ушей, очей, из ноздрей проиде сквозь пламень огненный…». В общем, и скоморохам, и их зрителям и слушателям угрожали самые страшные кары на «том свете».

На этом же, грешном, свете народ любил скоморохов, восхищался необыкновенной ловкостью их рук и вместе с ними потешался над попами и боярами. Дошло до того, что митрополит Иосиф писал царю Ивану Грозному: «Бога ради, государь, вели скоморохов извести, кое бы их не было в твоем царстве». И царь занялся искоренением скоморошьей крамолы. Созвав в 1551 г. съезд высшего духовенства — Стоглавый собор, царь в своей речи обрушился на скоморохов. Собор предписал беспощадно преследовать «пришлых скоморохов и попрошатаев», рекомендуя местным властям в случае необходимости « выбить скоморохов вон из села».

Несмотря на жестокие гонения церкви, скоморохи не пытались использовать богослужебные речения. Даже современные фокусники произносят по традиции: «Алахай-малахай». Интересно, что и современные египетские фокусники при исполнении трюков говорят: «Алахай-малахай-аакибаки-баган». Очевидно, обе формулы представляют искаженное изустной передачей древнее магическое заклинание, скорее всего, ассиро-вавилонское. При беглом ознакомлении с текстами клинописных таблиц бросается в глаза стандартный зачин ассиро-вавилонских заклинаний, содержащий обращение к шумерским богам. В нем дважды повторяется имя главного бога Силих-Мулухи, почитавшегося еще в III тыс. до н. э. Этот зачин явно напоминает формулу наших фокусников.

Рис. Сцена из средневековой мистерии.

Пасть гигантского чудовища Левиафана — преддверие ада. Она изрыгает демонов, поглощает грешников. Голова чудовища (деревянный каркас, обтянутый расписанным холстом) приводилась в движение скрытым механизмом, под ней помещался сценический люк.

Но что интересно, в России иллюзионные автоматы не вызывали нападок и гонений со стороны церкви, цари поощряли их изготовление, и движения механических фигур не считались результатом волшебства.

Несколько лет назад в руки английского историка Питера Дэнси попали дневники купца Йохана Веема, торговавшего во второй половине XVI в. с двором российского царя Ивана Грозного. Листая пожелтевшие от времени страницы дневника, Дэнси наткнулся на описание некоего «железного мужика», прислуживавшего за столом Царю. Вначале историк принял словосочетание «железный мужик» за обычную игру слов. Однако чем больше вчитывался в страницы дневника, тем больше проникался уверенностью, что Иван Грозный действительно имел при себе настоящего механического человека.

Йохан Веем писал: «Побил железный мужик на потеху пировавшим царского медведя, и бежал медведь от него в ранах и ссадинах. Железный мужик на удивление всем подносил царю чашу с вином, кланялся гостям и что-то напевал на этом невыносимом русском языке, который мне так никогда и не поддался».

«Железный мужик», прислуживающий за столом не хуже, чем живой слуга, встретился Питеру Дэнси и в полуистлевших бумагах еще двух купцов, которые регулярно торговали с Россией и были допущены к царскому двору. Один из авторов так описал «игрушку» русского царя:

«Железный мужик прислуживает царю за столом, подает ему при ошеломленных этим зрелищем гостях кафтан, метет метлой двор. Когда царю возразили, что вещь эта не искусством мастера сотворенная, царь сначала осерчал. Но, выпив кубок мальвазии, кликнул трех людей мастерового вида, одетых по-боярски, и что-то им приказал. Те открыли спрятанные под одеждой железного мужика крышки, в нем оказались шестерни и пружины, двигавшие руки, ноги и голову. Гости с перепугу протрезвели, а русский царь сказал, что такие слуги были на Руси еще века два-три назад».

В 1606 г. Лжедмитрий выстроил для себя в Кремле новые хоромы. Перед ними был установлен огромный медный Цербер о трех головах, щелкавший зубами и извергавший пламя из пастей и ушей. «Егда де разверзает челюсти своя, — отмечает летописец, — извну его яко пламя предстоящим ту является и велие бряцание исходит из гортани его…». Этот автомат был уничтожен после убийства самозванца, при разгроме его хором.

Некоторым боярам было невыгодно появление твердой царской власти. Их устраивал самозванец на российском престоле. В то время распространилась слава о лопарях (саамы — небольшой народ на Крайнем Севере) как об опасных чародеях. Авторитет их чародеев и кудесников признавала вся Европа. У финнов для обозначения «сильного» колдуна употреблялось выражение «настоящий лопарь», а в Англии в том же смысле использовалось выражение «лопарские колдуны». В Смутное время волшебство лопарских магов было использовано для политической интриги, приведшей к появлению Лжедмитрия II.

Силы, заинтересованные в продолжении смуты на Руси, естественно, позаботились, чтобы, казалось бы, очевидный факт гибели Лжедмитрия I стал сомнительным. Для начала был пущен слух, «что Гришка был колдун, научившийся колдовству у лапонцев: когда они дадут себя убить, могут и воскрешать себя».

Подробности о поведении убиенного самозванца можно прочитать у Мартина Бера и Конрада Бюссова в «Московской хронике»: «Вокруг Лжедмитриева тела, лежащего на площади, ночью сиял свет: когда часовые приближались к нему, свет исчезал и снова появлялся, как скоро они удалялись. Когда его тело увезли в убогий дом, сделалась ужасная буря, сорвала кровлю с башни на Кулишке и повалила деревянную стену у Калужских ворот. В убогом доме сие тело невидимою силой переносилось с места на место, и видели сидящего на нем голубя. Произошла великая тревога. Одни считали Лжедмитрия необыкновенным человеком, другие дьяволом, по крайней мере, ведуном, наученным сему адскому искусству лапландскими волшебниками, которые велят убивать себя и после оживают».

Подобная мистификация вела к иррационализации народного восприятия событий Смутного времени. Была создана почва, на которой без труда укоренялись бы любые известия о спасении Дмитрия. Некоторое время спустя население Московии вполне терпимо приняло известие о том, что государь Дмитрий Иванович объявился в Польше и собирается снова занять царский престол. Благодаря репутации саамских кудесников Россия получила очередного самозванца — Лжедмитрия II.

Любовь народа к искусству была так велика, что не помогли и гонения. Бродячие скоморохи встречали самый лучший прием. Им позволяли селиться в деревнях, хотя, как свидетельствует «приговорная память» монастырского собора Троицкой лавры (1555), «не велели есмя им в волости держать скоморохов ни волхвей». Фокусники по-прежнему входили в скоморошьи ватаги, бродячие и оседлые. Юрий Крижанич, описывая Московское государство середины XVII в., перечисляет «дурных сословий людей», среди которых «игроки, борцы, фокусники, канатные плясуны, бандуристы».

Увлечение искусством скоморохов было настолько великим, что не только крестьяне охотно принимали их, но и боярская знать старалась держать в своих поместьях постоянные скоморошьи труппы. Такие труппы были при дворах И. И. Шуйского, Д. М. Пожарского и других бояр. Конечно, исполнителей озорных сатирических виршей и сценок, направленных против боярства, в таких труппах не было. В основном это были музыканты и певцы, плясуны и фокусники.

Рис. 36. «Потешник-немчин».
Гравюра с картины К. ЛебедеваВ 1629 г. при царском дворе состоял искусник на все руки крещеный немец-потешник Иван Семенов Лодыгин, которого царь жаловал «камкой и сукном» за то, что он выучил пять человек танцевать на канате и совершать много других потех, среди которых были и иллюзионные трюки.

Беспощадно расправляясь с профессиональными иллюзионистами, русская православная церковь не гнушалась иллюзионными трюками, которые выдавала за чудеса. Первое подобное «чудо» совершилось на Руси еще в 1169 г. Византийская икона «Корсуньская Божья Матерь», некогда привезенная великим князем Владимиром Красное Солнышко из Херсонеса, была самой большой драгоценностью Софийского собора в Киеве. Летописец рассказывает, что князь Андрей Боголюбский, учредив свой княжеский стол во Владимире-на-Клязьме, завоевал и разграбил Киев. При этом он увез оттуда знаменитую икону. Киевляне пустились в погоню и пытались с оружием в руках отбить свою святыню. Но икона «явила чудо»: повернулась спиной к киевлянам и заплакала, выражая таким образом «собственное» желание переменить местожительство. Это настолько обезоружило простодушных киевлян, что они смирились. После этого икона с почетом была водворена во Владимире.

В более поздние времена, в связи с различными историческими событиями, у многих Богородиц глаза оказывались «на мокром месте». Например, когда петербургское духовенство было недовольно реформами Петра I, в Троицком соборе произошло «чудо»: большой образ Богоматери начал проливать слезы. Петр явился в собор, повернул доску, сорвал оклад и обнаружил в глазах крохотные дырочки, а позади них ямку с густым деревянным маслом. Размягчаясь от тепла лампад и свечей, масло каплями вытекало из глаз. Петр наказал виновников обмана и написал настоятелю собора: «Приказываю, чтобы отныне Богородицы не плакали. А если они еще раз заплачут маслом, то поповские зады заплачут кровью».

До самой смерти Петра иконы больше не плакали. А потом «чудеса» вновь возродились. В синодальном архиве хранится немало дел о «плачущих» образах, описываются «мироточивые головы» — черепа святых, источающие масло, подливаемое каждый день, упоминаются «обновившиеся иконы», с которых специальным составом смывалась вековая копоть.

Епископ Порфирий Успенский, представитель русского Синода в Палестине, в «Книге бытия моего» разоблачил «чудо» в иерусалимском храме Гроба Господня, где при появлении патриарха сами собой зажигались свечи. По методу «экспериментаторов натуральной магии» в церкви временами являлись «нерукотворные образа» на белых полотенцах (написанные невидимыми красками, они проступали при окроплении «святой водой»).

Испытанным приемом факиров совершалось «чудо исцеления». В религиозном экстазе человек проводил по своему телу (предварительно смазанному бесцветным роданином калия) ножом, покрытым раствором хлористого железа. Тотчас же на теле появлялась «кровавая полоса». «Кровь» текла из «раны». Но стоило лишь священнослужителю приложить к этому месту платок, смоченный «святой водой» (с бесцветной примесью фтористого натрия), как от ран не оставалось ни малейшего следа.

—-

Из книги “Тайны знаменитых фокусников”, В.Т. Пономарёв. 2006

http://stepanov.lk.net/magic/ponomary/contents.html – полный текст книги.

А начиналась карьера великого фокусника в городе Лионе, где Жозеф жил вместе со своими родителями и собирался по желанию отца посвятить себя церкви и службе священника. Отучившись некоторое время в семинарии, молодой человек решил оставить ее ради Академии художеств. Отцу пришлось смириться с выбором молодого человека, так как спорить с упрямым нравом Жозефа было бесполезно. Но тут Буатье захватило новое увлечение – фокусы. Они манили его своей загадочностью. Сначала это были несложные карточные комбинации, которыми он развлекал друзей и знакомых. Потом он стал демонстрировать и более сложные фокусы: извлекал из платка горящие свечи, писал слова и цифры на черной доске, не прикасаясь к ней. Тогда и произошла та самая судьбоносная встреча с родственником матери, фокусником Юлиушем Витошем де Кольта, выступавшим тогда в Лионе. Эта встреча окончательно решила судьбу Жозефа. Они встретились в кафе, где выступал Жозеф Буатье, и проговорили весь вечер за бутылкой вина. Странствующий фокусник сразу разгадал, что у талантливого юноши впереди будущее великого иллюзиониста и, не задумываясь, пригласил его в свою труппу. Жозеф бросил академию и против воли родителей стал странствовать вместе с Витошем. Гнев отца был неумолим, сын ушел из дома без гроша в кармане и, вдобавок, сопровождаемый тысячами проклятий. Но молодого человека не пугало ничего и он вместе с труппой направился в Швейцарию.

С 1870 года Буатье побывал в Италии, Германии, Англии, России. Он стал ведущим артистом труппы и начал ощущать себя скованно в рамках бродячей команды. Витош де Кольта, который в этом “дуэте” был лишь администратором, вскоре вернулся в Венгрию, а Жозеф начал самостоятельные гастроли. Новую жизнь иллюзионист начал с новым именем. В знак благодарности своему учителю, на свет появился Буатье де Кольта.

Со своими номерами фокусник объехал весь мир. И везде он демонстрировал все новые и новые иллюзионные трюки. В его репертуаре были манипуляции, которые он исполнял безукоризненно, фокусы с мелкой аппаратурой, а впоследствии грандиозные иллюзионы. Многие из них вошли в “золотой фонд” иллюзионного искусства. Каждый новый трюк многократно превосходил старый. Казалось, что фантазия выдумщика неисчерпаема. Соперники наперебой пытались выкрасть у Буатье секрет механизма того или иного фокуса. Бывали случаи, когда злоумышленники проникали в его гримерную, вырезали отверстие в ящике с реквизитом и подсматривали устройство диковинной аппаратуры. Но фокусник смирялся с последствиями своей славы и в отместку изобретал новый трюк. На многие свои иллюзионы Буатье взял патенты. Среди них – появление платков из тарелок и зажженных свечей, аспидные доски, где “сами собой” появляются надписи, стеклянный кубик, из которого возникают два платка, фонтан из карт, складные цветы и многое другое. Все эти трюки запатентованы иллюзионистом в Лондоне в 1873-1891 годах.
Знаменитый трюк Буатье де Кольта – “Исчезающая клетка”. На глазах у изумленной публики у иллюзиониста из рук испарялась клетка с живой птицей. После этого Буатье быстро снимал с себя сюртук и бросал зрителям для осмотра, и, получив обратно, опять вынимал из него клетку с птицей, которая снова исчезала. Никто так и не смог раскрыть секрет этого таинственного исчезновения. Буатье разрабатывал его в течение трех лет и остался единственным его исполнителем по сей день. Вскоре фокусник подготовил еще несколько аналогичных трюков.

…Лестница, как всегда, стояла посередине арены, зал, как всегда, был в предвкушении. Буатье еще раз проверил, насколько плотно лестница прижата к полу. Вдох. Прожектора слепили глаза и мешали сосредоточиться. Выдох. Этот трюк всегда выжимал его до последнего, но он стоил этого. Опять вдох. До конца лестницы оставались три перекладины. Выдох. Еще секунда и он должен повторить то, что повторить кроме него не сможет никто и никогда. Вдох. Прыжок…

Фокус с лестницей всегда приводил зрительный зал в изумление. Артист делал невозможное! Он поднимался по лестнице высотой в семь метров, изолированной от всего окружающего, и, дойдя до верхней ступеньки, неожиданно растворялся в воздухе. Лестница стояла в центре манежа, в лучах прожекторов, окруженная со всех сторон зрителями. Казалось бы, Буатье никуда не мог деться. На глазах у сотен человек происходило настоящее чудо, объяснений которому просто не было. Потом фокусник под удивленные возгласы толпы неожиданно появлялся на том же месте, как будто ничего не произошло. Фотографирование происходящего не давало объяснений, снимки не показывали абсолютно ничего! Много лет над этим трюком бились сотни иллюзионистов по всему миру. Строились догадки, проводились эксперименты, но безрезультатно. Буатье – единственный, кто смог осуществить подобное.

Не меньшей популярностью пользовался трюк с исчезающей женщиной. Ассистентка садилась на стул. Чтобы доказать, что она изолирована от пола, Буатье просил ее встать и под ножки стула подкладывал развернутую газету. Затем на девушку накидывалось яркое покрывало. Под таинственные заклинания мастера, одеяло скидывалось, но ассистентки уже не оказывалось. На сцене оставался лишь стул на газете. Этот номер Буатье впервые продемонстрировал в 1882 году в Гамбурге. Роль ассистентки исполняла его жена.

Фокусник очень любил проводить манипуляции с различными вещами, на глазах у зрителей совершая настоящие чудеса. Например, в Лондоне он показывал номер под названием “Черный кабинет”, в котором предметы под его руководством летали по воздуху. Неведомая сила поднимала в воздух столы, стулья, вазы, графины и другие предметы, а затем все это мгновенно исчезало.
Но его коронным номером считался трюк с кубиком. Этот номер впервые был показан на публике в 1902 году. Иллюзионист готовил его к показу долгих семь лет, прежде чем убедиться в том, что он достоин быть представленным всеобщему обозрению. В ряду его экспериментов с исчезновениями – это был настоящий шедевр. Буатье выходил на сцену с маленьким чемоданчиком и объявлял: “В нем находится моя жена!” Зрительный зал взрывался смехом. Из чемоданчика он вынимал игральную кость, черный кубик высотой в пятнадцать сантиметров, ставил этот кубик на прозрачный столик. Фокусник делал повелевающее движение рукой, и кубик мгновенно начинал увеличиваться в размерах. Достигая метра в величину, он переставал расти. Тогда фокусник брал его в руки и раскрывал. И, о чудо! Там сидела, скрестив ноги, мадам Буатье.

Все трюки Буатье казались очень простыми в исполнении. Своими естественными, отточенными движениями он приводил публику в оцепенение. Его трюки удивляли тогда и продолжают удивлять сейчас. Его имени посвящены циклы статей и заметок в журналах и газетах, ведутся споры и ходят слухи. Современные мастера воспроизводят трюк с кубиком, пользуясь средствами и материалами, которые еще не были известны в конце прошлого века. Но настоящую ТАЙНУ так никто и не смог разгадать. Жена Буатье после его смерти, по завещанию фокусника, уничтожила всю аппаратуру, которой пользовался иллюзионист. Все записи и схемы сгорели по его строжайшему завещанию. Буатье не оставил после себя ничего, кроме загадки…

Ксения Сегина (@)
Материал взят со страницы: www.mind-station.ru…

В качестве примера приведу описание трюка братьев Айры и Уильяма Девенпортов (1839-1911, 1841-1877). Братья Девенпорт работали во второй половине 19 века, гастролировали во многих странах мира, выступали перед царем Александром II и королевой Викторией, а также перед королями Италии, Бельгии, Нидерландов и Пруссии. Девенпорты работали, как иллюзионисты-медиумы. В те времена в старом свете был небывалый подъем интереса к спиритуализму, и многие фокусники того времени нашли в этом интересе золотую жилу.

“В самом знаменитом номере Девенпортов в центре сцены устанавливали трое козел высотой до колен, специально изолированных от кулис и задней сценки сцены, чтобы подчеркнуто исключить возможную помощь ассистентов. На козлы клали помост, который оказывался изолированным от пола, что исключало использование люков в полу сцены, а на помост ставили большую кабину или огромный шкаф красного дерева, двух с лишним метров в длину и около двух метров в высоту. В этом сооружении имелось три двери, поэтому оно выглядело, как соединенные три шкафа. Внутри кабины было три сиденья, по одному у каждой стены, за спинкой сиденья на стене были приделаны полки. Выбранный из зрителей комитет просили окружить кабину по всему ее периметру, чтобы еще больше изолировать от внешней помощи. Затем на полки клали бубен, скрипку, гитару, флейту и колокольчики, иногда вешали их на стену. Братья усаживались друг против друга, их привязывали к сиденьям веревками, которые пропускались через отверстия в сиденьях и завязывали на множество узлов, так что братья не могли даже пошевелиться. Только двери закрывались, как вдруг все музыкальные инструменты начинали издавать звуки – бубен стучал, гитара бренчала, колокольчик звенел, скрипка что-то пиликала, флейта свистела. Потом под аккомпанемент этой какофонии распахивались двери кабины и зрители видели, что все музыкальные инструменты спокойно висят или лежат на своих местах, а злодейского вида братья кА были привязанными к стульям, так и оставались сидеть на своих местах, спутанные по рукам и ногам.“«Гудини», Кеннет Сильверман. [61-62]

Аналогичный трюк повторил не так давно и Дэвид Копперфилд. В его 16 концерте (про привидений), с которым он год работал на Бродвее, трюк подобный этому был гвоздем программы.

Юрий Шиляев

Краткая история искусства эффектного извлечения ушастых представителей отряда зайцеобразных из мужских головных приборов.

Абракадабра
Абракадабр
Абракадаб
Абракада
Абракад
Абрака
Абрак
Абра
Абр
Аб
А

Перед вами — одно из самых древних заклинаний, известных человечеству. О его истинном происхождении сейчас можно строить лишь догадки. Английский исследователь Ветхого Завета Джон Аллегро считал, что оно происходит от месопотамского выражения “Аб-ба-таб-ба-ри”. Это присловье произносилось во время религиозных обрядов у древних шумеров и было созвучно имени Бога, упоминаемому в молитве “Отче наш” из арамейского перевода Нового Завета. Некоторые предполагают, что “абракадабра” следует читать на иврите как: Ab (отец) Ben (сын) и Ruach acadasch (святой дух). В последнем случае это каббалистическое заклинание записывалось в виде перевернутого треугольника (см. выше) и носилось на груди в качестве защиты от лихорадки и простуды.

Магия: три в одном

Как бы мы ни относились к магии, нельзя отрицать тот очевидный факт, что, будучи одной из первых форм проявления человеческой культуры, она стоит в одном ряду с древнейшими признаками цивилизованности — орудиями убийства, проституцией и религией. Чтобы не выходить за рамки темы, обозначенной данным номером журнала, следует признать определенную вероятность того, что настоящая магия (т.е. тайные силы природы, которые невозможно познать средствами естественной науки) все же существует. Это дает нам полное право представить ее историю в виде некоей формулы с тремя переменными: истинное волшебство, временные заблуждения и ловкие фокусы. Взаимное соотношение этих понятий, уникальное для каждой конкретной эпохи, определяет истинный смысл слова “магия” и его многочисленных синонимов в масштабе всей человеческой истории.

На заблуждениях особо останавливаться не будем. Общеизвестно, что солнечные затмения, землетрясения и молнии раньше считались колдовством, чудом, проявлением божественной воли, а теперь изучаются в младших классах средней школы сразу после уроков закона Божьего и основ половой гигиены.

История фокусов, а, вернее говоря — иллюзий, интересна тем, что “фальшивая магия” в полном смысле этого слова является наукой волшебства, пускай и ненастоящего. Находясь в родстве с механикой и оптикой, эта наука до сих пор сохраняет за собой полное право называться высоким искусством, объединяющим практичную театральную зрелищность с мистическим обаянием всего необъяснимого.

Искусство иллюзий сугубо индивидуально, ведь фокусник — это творческая личность, работающая исключительно в одиночку (либо в компании ассистентов второго плана). В отличие от жуликов и шарлатанов, профессиональные иллюзионисты берут деньги лишь за демонстрацию своего искусства, а не за некие полезные для зрителя последствия, которые якобы наступят после сеанса “волшебства”. Тем не менее, на протяжении почти всей истории своего существования, фокусы были ничем иным, как мошенническим средством эксплуатации народных суеверий и религиозных мифов, предназначенным не столько для развлечения толпы, сколько для ее устрашения и подчинения.

Аппарат, открывавший двери греческих храмов после того, как жрецы зажигали огонь на алтаре у входа. Принцип его действия (перепад давления) был подробно описан Героном Александрийским в труде “Пневматика” (1 век н.э.).

Гусь по-египетски

Дохристианская эра оставила нам слишком мало объективных сведений, позволяющих однозначно распознать фокус в каком-либо божественном чуде или рукотворном волшебстве. Однако, принимая во внимание то, что общие принципы иллюзионизма оставались неизменными во все времена, мы можем с достаточной долей обоснованности развенчать тех или иных допотопных “чародеев”, по достоинству оценив их бесспорную изобретательность, смелость и ум.

По мнению ряда историков, одно из первых достоверных упоминаний о фиктивных магических представлениях можно отыскать в египетском папирусе Весткар, написанном во времена правления IV династии (17 век до н.э.) и в настоящий момент хранящемся в Берлинском музее. Его содержание представляет из себя рассказы об удивительных чудесах, которые якобы происходили в Египте того времени. Эти истории были поведаны фараону Хуфу (Хеопсу) его сыновьями, пытавшимися таким образом развлечь своего скучающего отца.

В одной из них упоминался некий человек по имени Джеди, живший в поселке Джед-Снефру. По словам Дефдехора (одного из сыновей Хеопса), Джеди было 110 лет и он “знал число тайных покоев Тота, мог соединить отрезанную голову с туловищем и заставлял дикого льва следовать за собой с опущенным хвостом”. Заинтересованный фараон приказал немедленно доставить ему этого кудесника. Представ перед Хеопсом, Джеди с готовностью согласился продемонстрировать свое волшебство. Обрадованный Хуфу тотчас же приказал обезглавить какого-нибудь узника и принести из темницы его тело, чтобы маг прирастил назад отрубленную голову. Однако, по вполне понятным причинам, Джеди не был в восторге от перспективы проведения подобного эксперимента и заявил, что “негоже совершать подобное со священной тварью”. Фараон нехотя согласился заменить человека гусем. Тело этой птицы положили у западной стены дворца, а голову — у восточной. Джеди “молвил что-то волшебное” — гусь поднялся с земли невредимым и громко загоготал. Для пущей убедительности то же самое было проделано с быком. Впечатленный Хеопс начал выпытывать у Джеди тайное число покоев Тота (фараон хотел построить точно такие же чертоги для себя), однако хитроумный маг был настолько ловок и дипломатичен, что сумел уйти от прямого ответа, при этом нисколько не разгневав царя.

Здесь следует отметить, что Джеди поступил совершенно разумно, отказавшись приращивать голову человеку — этот фокус был бы попросту невыполним из-за сложностей с поисками двойника, согласного не только заменить собой убитого узника, но и скрывать этот секрет всю свою оставшуюся жизнь — недолгую и предсказуемую. Трюк с расчленением живых существ и последующим восстановлением целостности их тел сохраняет свою популярность и по сей день, превратившись в фокус с распиливанием женщины. Единственный нюанс заключается в том, что раньше подобное “волшебство” основывалось на отвлечении внимания и подмене объектов, а теперь — на ловкости и гибкости помощницы фокусника, которая успевает прижать свои ноги к груди так, чтобы лезвие пилы прошло через уже пустой ящик.

Приятный полумрак средневековья

Давайте перевернем сразу несколько страниц мировой истории. Чуете запах жареного мяса? Это — Петер фон Альбано. Или Жиль де Ре. Кто их теперь разберет… Во всяком случае, эдикт Карла V (15 век), запрещавший под страхом тюремного заключения и даже виселицы занятия черной магией, а также специальная булла Папы Иоанна XXII, предававшая анафеме всех алхимиков, полностью нивелировали зарождавшиеся в эту эпоху различия между прагматичными учеными и суеверными мистиками, прививая массовому сознанию один простой и запоминающийся слоган — “все еретики горят одинаково ярко”! Однообразная пиротехничность взаимоотношений христианской церкви с теми, кто составлял ей мало-мальски весомую конкуренцию в области мошеннического чудотворства, вынудила европейских “волшебников” забыть про былые политико-религиозные амбиции и срочно переквалифицироваться в шоуменов.

История донесла до нас имя придворного мага, служившего у печально известного английского короля Генриха VIII. Однажды, прогуливаясь вместе со свитой монарха по замку Хэмтон, чародей Брэндон заметил голубя, сидевшего на высокой стене. Обратив на это внимание короля, Брэндон вытащил из кармана кусочек мела, подошел к стене, поверх которой находился голубь, и нарисовал на ней контур птицы. Далее маг вынул из ножен свой кинжал и нанес им удар прямо в центр этого изображения. Как и следовало ожидать, дохлый голубь эффектно свалился к ногам короля.

Однако, вместо того, чтобы проявить удивление или хотя бы заинтересованность, Генри VIII впал в глубокую задумчивость. Логика подсказывала ему, что физиологические отличия английского монарха от простого голубя с точки настоящей магии абсолютно несущественны. Сделав такой вывод, прозорливый король решил на всякий случай отрубить Брэндону голову. К счастью, горе-колдун смог обратить все это дело в шутку — Генри VIII ограничился лишь строгим предупреждением о том, что подобные “чудеса”, впредь совершенные при его дворе, гарантированно обеспечат Брэндону личную встречу с апостолом Павлом и прочими святыми угодниками.

Магия & Фемида

Следует сказать, что в шестнадцатом веке произошло одно замечательное событие, благодаря которому иллюзионизм вскоре избавился от сомнительной ауры потустороннего искусства и занял свое законное место в развивающейся индустрии массовых развлечений. Представьте себе заурядную английскую деревеньку Смит (графство Кент), в которой проживал один богатый землевладелец по имени Реджинальд Скотт. Этот почтенный господин выращивал очень неплохой хмель и периодически наведывался в Рочестер для выполнения своих обязанностей мирового судьи. На одном из судебных заседаний ему попалось дело о колдовстве.

В злонамеренных кознях против церкви обвинялась некая Маргарет Симмонс — хрупкая юная девушка, замученная до полусмерти глупыми, но исполнительными следователями, проводившими над ней антинаучные “божьи испытания” (Dei indicium). Будучи настоящим бизнесменом, Реджинальд Скотт верил во всякую чертовщину только тогда, когда она сулила ему явную выгоду. А так как взять с обезумевшей от пыток девушки было решительно нечего, то судья не только полностью оправдал ее, но и вдобавок к этому начал тщательное изучение всех задокументированных случаев применения “черной магии”, сверхъестественная сущность которых была неочевидной.

Познакомившись с известным в то время французским “чародеем” по имени Каутарес, судья Скотт тщательно проанализировал и обобщил все известные факты о ведьмах и колдунах, напечатав в 1584 году свой монументальный труд “Разоблачение колдовства” (первое лондонское издание насчитывало 560 страниц). Отдельная глава этой книги “Искусство фокусов и подобных им трюков” содержала детальные объяснения секретов наиболее популярных в то время “чудес”. Научные доводы церкви крыть было нечем. Вслед за этим последовало несколько судебных прецедентов с полным оправданием ярмарочных “чернокнижников” и “некромантов”, реальная вина которых заключалась лишь в неудачной остроте, направленной против церкви или короля. Закат целой эпохи травли инакомыслящих трюкачей был уже близок.

Это действительно фокус-покус

Наибольшее влияние на облик современного иллюзионизма оказала континентальная Европа. Так, в XVII веке в Германии и Голландии пользовались определенной популярностью представления одного самозванного “волшебника”, называвшего себя Охес Бохес (в действительности так именовался маг и демон из норвежских легенд) и использовавшего псевдоним “Фокус Покус” (Hocus Pocus) — путанное словосочетание, произносимое им во время базарного “колдовства” (полностью оно звучало, как “фокус покус, тонус талонус, вадэ целеритер юбео”) для того, чтобы отвлечь внимание зрителей.

Данное “заклятье”, которое по некоторым версиям представляло из себя извращенный текст католической мессы “hoc est enim corpus meum” (“это действительно мое тело”), было тут же подхвачено другими представителями данного ремесла и через некоторое время стало визитной карточкой всех иллюзионистов и трюкачей. В русском языке это словосочетание было заимствовано в качестве основы для понятия, обозначающего хитрый трюк или уловку. Примечательно, что в германской группе языков слово “фокус” до сих пор используется лишь как оптический термин, позаимствованный из латыни (focus — очаг, огонь).

XVIII век: Джузеппе зажигает

Следующим этапом в развитии искусства иллюзий был XVIII век. В то время, как большинство иллюзионистов промышляли мелким уличным трюкачеством, итальянский фокусник Джузеппе Пинетти смог сделать огромный шаг вперед, перенеся свою “магию” на подмостки театра. Представления Пинетти отличались утонченным и пышным антуражем, выводившем их на совершенно новый зрительский уровень.

Так, в 1784 году он выступал в Лондоне, демонстрируя возможности “третьего глаза” (чтение закрытых книг, идентификация предметов в коробках и т.п.). Успех этих представлений был так велик, что привлек внимание короля Георга III, который после недолгих колебаний пригласил знаменитого фокусника в Виндзорский замок. Именно там Пинетти с триумфом провел блистательное шоу, в котором участвовали десятки ассистентов, экзотических животных, а также скрытые механизмы и сложные системы зеркал. Крылья популярности понесли фокусника из Англии в Португалию и Германию. Наконец, в 1800 году он приехал в Россию, где благополучно умер в возрасте 50 лет.

Стоит отметить, что различные писатели и публицисты неоднократно пытались раскрыть трюки Пинетти и даже издавали книги с их подробным описанием. Это сильно раздражало мастера, который привык жить в стиле своих представлений — независимо, богато и ярко. Он носил лучшую одежду, которую только можно было найти, и ездил в самых дорогих каретах. Он отличался умеренной эксцентричностью, намеренно привлекая внимание толпы своими необычайными выходками. Например, идя по улице, Пинетти мог внезапно остановиться около лотка со свежими булками и, разломив одну из них, “обнаружить” внутри золотую монету, которая через пару секунд неуловимым образом превращалась в декоративный жетон с его собственными инициалами.

Именно Пинетти принадлежит главная заслуга по разработке принципов построения имиджа современного фокусника — узнаваемость, необычность, кураж, артистичность и легкая помпезность. Говоря о “чародеях” XVIII века, также следует упомянуть Джованни Джакомо Казанову (1725-1798) и графа Александра Калиостро (1743-1795), магические заслуги которых столь известны, что не нуждаются в перечислении.

“Матрица” эпохи романтизма: dodge this!

Конец XVIII — начало XIX века — время появления сотен профессиональных фокусников. В ту пору стали особенно модными “научные” фокусы, когда исполнители, называвшие себя “докторами” и “профессорами”, описывали сценические действа языком “науки”. Например, француз Жан-Эжен Робер-Удэн объяснял свой знаменитый трюк с левитацией свойствами некоего газообразного вещества — эфира, якобы пронизывающего всю Вселенную. Робер-Удэн превратился в легендарную фигуру — сейчас его иногда называют “отцом современного фокуса”, т.к. он усовершенствовал технику исполнения многих трюков и реквизита, которые впоследствии получили повсеместное распространение.

Для иллюзионизма весь XIX век прошел под знаком слепого подражания стилю Джузеппе Пинетти. Так, некто Блиц — уроженец Гамбурга, получивший немалое признание в Англии и США, стал известен своим жутковатым трюком — стрельбе по самому себе из настоящего боевого револьвера. Зрелищное, но очень опасное представление, от которого чуть позже, 23 марта 1918 года в Лондоне погибнет известный “маг” Чунг Линг Су (настоящая фамилия этого артиста, умело использовавшего грим для создания своего фирменного “китайского” образа, была Робинсон). Позднее данный трюк был усложнен за счет использования двух пистолетов, стволы которых были направлены в грудь или голову фокусника.

В чем сила, Жан? А сила — она в магии!

В 1845 году Европа узнала имя молодого часовщика из Франции, вложившего все свои деньги в аренду парижской “Галереи Валуа” для показа абсолютно феноменальных фокусов. Его звали Жан Роберт-Уден, однако сейчас он также известен как еще один “отец современных фокусов”. Роберт-Уден был и остается единственным в мире фокусником, предотвратившим глобальный международный конфликт одной лишь силой своего искусства.

Дело в том, что к середине XIX века Алжирская колония была на пороге восстания против французской оккупации. По специальному поручению правительства в 1856 году Роберт-Уден отбыл в Африку, где принял участие в состязании магов, противопоставив местным колдунам свои новейшие трюки с поимкой летящей винтовочной пули и непринужденным подниманием тяжелых сундуков. Это представление так впечатлило доверчивых алжирцев, что целый ряд племен немедленно покинул ряды восстания, которое вскоре потеряло былую актуальность и сошло на нет. Данный случай является единственной и крупнейшей дуэлью магов за всю историю человечества, имеющей реальное подтверждение и решившей судьбы сразу нескольких государств.

Двадцатый век стал кульминационной точкой в истории развития искусства сценического волшебства, обогатив его целой плеядой имен — англичанин Дэвид Девант (левитация, чтение мыслей), американцы Турстон и Даунс (карточные фокусы), а также Серва ле Рой, Освальд Вильямс, Оуэн Кларк, Вальтер Хинс, Луис Нокола, Перси Шелбит и конечно же Гарри Гудини (настоящее имя Эрик Вейсс) — эмигрант из Венгрии, обладавший уникальным талантом эскейписта. Казалось, что не существует ни одной веревки, цепи, наручников, решеток или сундуков, способных удержать его. Один из самых популярных фокусников планеты умер в ночь на Хэллоуин 31 октября 1926 года от разрыва аппендикса, вызванного ударом в живот, который нанес его поклонник ради того, чтобы проверить его знаменитую способность выдерживать любые силовые воздействия. (Нанес он этот удар не спросив ни слова, когда Гудини еще не был готов. Это была трагическая случайность.—Ю.Ш.)

Show must go on!

Вторая мировая война подкинула всему миру целый ворох проблем, принципиально не совместимых с развлечениями. О фокусах попросту забыли — лишь на концертах, устраиваемых в перерывах между боями для развлечения солдат, изредка выступали клоуны с самыми незатейливыми манипулятивными трюками. В середине века у развлекательного иллюзионизма появился немыслимо могучий соперник — телевидение, свившее себе уютное гнездо в слабой человеческой душе. Похожее уже происходило в конце девятнадцатого века, когда древний мир театра пал перед нашествием немого синематографа. Но к счастью, двусторонний контакт зрителя с артистом до сих пор пользуется немалым спросом. Это удерживает на плаву и театр, и цирк, который принял под свое крыло большинство современных фокусников.

В настоящее время существует около 300 тысяч аппаратных иллюзионных трюков и около 50 тысяч трюков, основанных на ловкости рук (Вероятно цифры надо поменять местами.—Ю.Ш.). Сегодняшние звезды — это Пол Дэниельс, Дэвид Копперфильд и Ланс Бертон. Они и их последователи будут украшать редеющие созвездия немассовой культуры до тех пор, пока не умрет последний человек на Земле. Ведь людям всегда хочется верить, что существует нечто, чего они еще не знают.

Иллюзионизм
Термин “иллюзионизм” (от латинского illusio — заблуждение, обман) в наше время обозначает цирковой жанр, основным выразительным средством которого является фокус — демонстрация появлений, исчезновений, перемещений, изменений формы, объема, цвета и превращения различных предметов, животных, людей. С технической точки зрения обычно различается два вида подобной “магии” — манипуляции (ловкость рук) и иллюзии (обман зрения, достигаемый путем использования различных приспособлений).

Адрес статьи: www.mirf.ru…

Свою творческую деятельность АЛЛИ-ВАД (Александр Алексеевич Вадимов-Маркелов) начинал драматическим актёром (1917-1927 гг.), в период Гражданской войны был организатором и руководителем фронтового театра. В 1927 году был командирован Профсоюзом работников искусств в Берлин, в фирму Конрада Хостера, снабжавшую в то время иллюзионной аппаратурой фокусников со всего мира; там он приобрел аппаратуру и прошёл курс обучения.

В 1931 году АЛЛИ-ВАД вышел на цирковой манеж. Он, как и многие иллюзионисты того времени, вначале выступал в чалме. Когда он в таком виде появлялся перед зрителями, ведущий предупреждал, то “индийский артист не говорит ни слова по-русски”.

– Совершенно верно, – подтверждал иллюзионист на чистейшем русском языке и, смеясь, снимал чалму. – Я действительно не говорю ни слова по-русски. И дальше, до конца представления, разговаривал со зрителями на родном языке, обратив в шутку свой экзотический псевдоним.

Алли-Вад снимал перчатки, свертывал их в комок – и они превращались в живого голубя. Он снимал с плеч накидку и встряхивал ее, чтобы зрители убедились, что в ней ничего не спрятано. После этого из накидки появлялась большая стеклянная ваза с водой, в которой плавали золотые рыбки. Иллюзионист снова встряхивал накидку – и на этот раз доставал сосуд, из которого полыхало пламя. Сосуд накрывали крышкой, чтобы погасить пламя, а когда его снова открывали, оттуда появлялся огромный букет.

В одном из иллюзионов АЛЛИ-ВАДА на манеж выносили золоченый саркофаг и устанавливали на пьедестале. Крышка открывалась, и ассистентка в пышном белом платье входила в саркофаг. Крышка захлопывалась, но из щели оставался торчать “нечаянно” защемленный край платья ассистентки. Саркофаг поднимали под купол цирка, и тут иллюзионист с ужасом замечал торчащий край платья. – Стойте, платье прищемили! – кричал он. Саркофаг раскрывался в воздухе – он был пуст. – Где же вы? – изумленно спрашивал Алли-Вад. – Я здесь, – отвечала ассистентка, выходя из зрительного зала.

В 1932 году на сцене Московского мюзик-холла режиссер Каверин поставил пьесу Демьяна Бедного “Как 14-я дивизия в рай шла”. По ходу спектакля сатана приглашает бога посмотреть “адский мюзик-холл” с участием “чудотворца Алли-Вада”, где был использован этот же трюк: бог залезал в сундук, чтобы проверить, нет ли в нем каких-нибудь хитрых приспособлений, и, конечно, исчезал. В свите архангелов начиналась паника: бога нет!..

В программе Алли-Вада были и трюки, основанные на манипуляции: фокусы с картами, шариками и платками. Он исполнял и комические игровые сценки. Иллюзионист сидел на садовой скамейке, ассистентка везла мимо него маленькую детскую колясочку и уходила, прося присмотреть за ребенком. Ребенок плакал, иллюзионист вынимал его из коляски и укладывал на скамейку. В это время из коляски снова слышался плач. Иллюзионист наклонялся и, к своему удивлению, вынимал оттуда второго младенца, потом третьего, четвертого… Всего в крошечной колясочке оказывалось полдюжины младенцев, между которыми иллюзионист беспомощно метался, пока не возвращалась мать.

АЛЛИ-ВАД также показывал иллюзионные номера, посвященные теме борьбы за мир. Действие одного из них происходило в некой капиталистической стране. Иллюзионист выходил с плакатом, призывающим к миру и осуждающим войну. Полицейский, которого играл клоун Калядин, выхватывал из рук Алли-Вада плакат и рвал на клочки. Однако плакат оказывал целым. Полицейский сжигал его, но из пламени вылетал белый голубь с ленточкой в клюве и садился на плечо иллюзиониста. Артист разворачивал ленточку – она превращалась в тот же плакат.

Информация взята с сайта Fokusnik.ru…

В конце 1922 года в Москве появились загадочные плакаты с тремя буквами “КИО”. Было непонятно и таинственно, и только немногие артисты знали, что за этими тремя буквами скрывается молодой красивый человек с интеллигентным и приветливым лицом. КИО начал свои выступления в кабаре и в кинотеатрах между сеансами. У него был один номер, который на языке иллюзионистов назывался “омоложение”. Суть номера заключалась в том, что на сцене устанавливался ящик на подставке, в который входила зловещая старуха, КИО со всех сторон прокалывал ящик шпагами, а сверху пробивал копьем. Затем шпаги вынимались, ящик раскрывался, из него выходила молодая красивая женщина.

Но у КИО были далеко идущие планы. Уже тогда он мечтал создать аттракцион на целое большое отделение. А для этого требовались аппараты, костюмы и все другие атрибуты будущего аттракциона.

В 1923 году КИО исчезает из Москвы. Он ездит, как тогда говорили, по периферии, и в 1931 году появляется в Ленинграде, в саду отдыха, уже с большим отделением в программе. Весь аттракцион был выдержан в восточном стиле, а сам КИО раз десять менял халаты. Газета “Вечерний Ленинград ” поместила рецензию на выступление КИО под названием: “Пошлость на Невском”. Аттракцион был разгромлен в пух и прах. Вот выдержка из этой статьи: “КИО действительно ловко морочит публику. Нам кажется, что номер с гипнозом (речь идет о “распиливании женщины”) надо снять. Ведь это – публичное истязание женщины! Куда смотрит культотдел и охрана труда?”

В Москве, в парке культуры и отдыха, существовал в то время эстрадный театр, который никогда не делал сборов. В следующем году в этом театре и начал выступать КИО. И публика пошла. Все лето 1932 года иллюзионный номер делал полные сборы. После этого КИО принимает неожиданное решение: он переходит в цирк. Надо учесть, что работа иллюзиониста на открытом со всех сторон манеже необычайно сложна. КИО первым из советских иллюзионистов вынес свой аттракцион на цирковую арену. Это было новаторство в полном смысле слова.

В 1940 году КИО резко меняет направление. Он отбрасывает весь “восточный антураж”, надевает фрак, в котором, кстати сказать, он выглядел чрезвычайно элегантно и импозантно. И весь аттракцион становится другим. КИО вводит в него коверных, которые беспрестанно “конфликтуют” с иллюзионистом, желая во что бы то ни стало разоблачить его фокусы. Да и сам КИО теперь с явной иронией относится ко всему, что происходит на манеже. Свои трюки он подавал чрезвычайно легко и просто, с иронической улыбкой. Он как бы говорил публике: “Смотрите, никаких чудес я не делаю”! КИО был первым иллюзионистом в мире, который ввел в свой аттракцион коверных, перевел его в комический план (к слову сказать, теперь все Российские иллюзионисты идут по этому пути).

Таким образом, КИО заложил основы нового советского иллюзионного жанра. После войны КИО снова в творческих поисках: в иллюзионный аттракцион он смело вводит политическую сатиру. Нельзя забыть такие его замечательные номера, как “Наш ответ интервентам”, “Поджигатели войны”, “Помощь отсталым народам” и другие. И здесь он был первым: ни один иллюзионист до него не обращался в своём творчестве к политической сатире. Будучи подлинным новатором, КИО создал целую школу иллюзионного жанра. Иллюзионист с мировым именем, он пленял зрителей оригинальностью и непостижимой загадочностью трюков, стремительным темпом и тонким артистизмом исполнения. В 1961 году получил золотую медаль Международной артистической ложи (Лондон).

КИО реконструировал старые классические и создал ряд принципиально новых трюков, обогативших иллюзионный жанр; среди них : “Индийский канат”, “Девушка и лев”, “Сжигание” и др.

Информация взята с сайта Fokusnik.ru…

Жрецы подколодные

Есть две главные версии происхождения карт. Первая – китайская, хотя многие до сих пор не хотят в нее верить. Уж слишком непривычны для нас китайские и японские карты и по внешнему виду, и по характеру игры, которая больше похожа на домино. Однако несомненно, что уже в VIII веке в Китае для игр использовались вначале палочки, а потом и полоски бумаги с обозначениями различных символов. Эти далекие предки карт использовались также вместо денег, поэтому у них было три масти: монета, две монеты и много монет (рис. 1 – В этих арабских картах только наметанный глаз угадает короля червей и пятерку треф). А в Индии на игральных картах изображалась фигура четырехрукого Шивы, который держал кубок, меч, монету и жезл (рис. 2 – Индийские карты долгое время были круглыми). Некоторые считают, что эти символы четырех индийских сословий и дали начало современным карточным мастям.

Но куда популярнее египетская версия происхождения карт, растиражированная новейшими оккультистами. Они утверждали, что в глубокой древности египетские жрецы записали всю мудрость мира на 78 золотых табличках, которые изображались также в символическом виде карт. 56 из них – “Младшие Арканы” – стали обычными игральными картами, а оставшиеся 22 “Старших Аркана” вошли в состав загадочной колоды Таро, используемой для гаданий. Эту версию впервые обнародовал в 1785 году французский оккультист Эттейла, а его продолжатели французы Элифас Леви и доктор Папюс и англичане Мэзерс и Кроули создали собственные системы интерпретации карт Таро. Название это якобы происходит от египетского “та рош” (“путь царей”), а сами карты были занесены в Европу то ли арабами, то ли цыганами, которых часто считали выходцами из Египта.

Правда, никаких доказательств столь раннего существования колоды Таро ученым найти не удалось.

Масть дай!

А вот обычные карты появились на европейском континенте не позднее XIV века. Еще в 1367 году в городе Берне карточная игра была запрещена, а десять лет спустя шокированный папский посланник с ужасом наблюдал, как монахи увлеченно режутся в карты у стен своей обители. В 1392 году Жакмен Грингоннер, шут душевнобольного французского короля Карла VI, нарисовал карточную колоду для развлечения своего господина. Тогдашняя колода отличалась от нынешней одной деталью: в ней было всего 52 карты. Не хватало четырех дам, присутствие которых казалось тогда излишним. Только в следующем столетии итальянские художники начали изображать мадонн не только на картинах, но и на картах.

Не было единообразия и в карточных мастях. В ранних итальянских колодах они носили названия “мечей”, “кубков”, “денариев” (монет) и “жезлов”. Похоже, как и в Индии, это было связано с сословиями: дворянством, духовенством и торговым классом, в то время как жезл символизировал стоявшую над ними королевскую власть. Во французском варианте мечи превратились в “пики”, кубки – в “черви”, денарии – в “бубны”, а “жезлы” – в “кресты”, или “трефы” (последнее слово по-французски означает “лист клевера”). На разных языках эти названия и сейчас звучат по-разному; например, в Англии и Германии это “лопаты”, “сердца”, “бриллианты” и “дубинки”, а в Италии – “копья”, “сердца”, “квадраты” и “цветы”. На немецких картах еще можно встретить старинные имена мастей: “желуди”, “сердца”, “колокола” и “листья”. Что касается русского слова “черви”, то оно произошло от слова “червонный” (“красный”): понятно, что “сердца” изначально относились к красной масти (рис. 3 – Немецкие карты 19 века с изображениями актеров).

Ранние карточные игры были достаточно сложными, ведь помимо 56 стандартных карт в них употреблялись 22 “Старших Аркана” плюс еще 20 козырных карт, названных по именам знаков Зодиака и стихий. В разных странах эти карты называли по-разному и так запутали правила, что играть стало просто невозможно. К тому же раскрашивались карты от руки и стоили так дорого, что их могли приобрести только богачи. В XVI веке карты радикально упростились – из них исчезли почти все картинки за исключением четырех “старших мастей” и шута (джокера). Интересно, что у всех карточных изображений были реальные или легендарные прототипы. Например, четыре короля – это величайшие монархи древности: Карл Великий (черви), библейский царь Давид (пики), Юлий Цезарь (бубны) и Александр Македонский (трефы). В отношении дам такого единодушия не было – например, дама червей была то Юдифью, то Еленой Троянской, то Дидоной. Дама пик традиционно изображалась как богиня войны – Афина, Минерва и даже Жанна д’Арк. В роли дамы пик (наверное бубён, прим C.И.) после долгих споров стали изображать библейскую Рахиль: она идеально подходила на роль “царицы денег”, поскольку обокрала собственного отца. Наконец, дама треф, на ранних итальянских картах выступавшая как добродетельная Лукреция, превратилась в Аргину – аллегорию суеты и тщеславия.

Самая сложная фигура карточного пантеона – валет, или, по английской терминологии, оруженосец. Само слово “валет” вначале означало слугу или даже шута, но позже утвердилось иное его значение – не вполне честный, хоть и храбрый искатель приключений. Именно таковы были все реальные прототипы валетов – французский рыцарь Ла Гир по прозвищу Сатана (черви), а также герои эпоса Ожье Датчанин (пики), Роланд (бубны) и Ланселот Озерный (трефы).

А король-то с голой!

Надо сказать, за столетия появлялось немало желающих модернизировать карточные изображения, заменив их на зверей, птиц, предметы обихода. В политических целях выпускались колоды, где в роли королей выступали Наполеон или германский император Вильгельм. А в СССР в годы нэпа были попытки изображать на картах рабочих с крестьянами и даже ввести новые масти – “серпы”, “молоты” и “звезды”. Правда, подобную самодеятельность быстро пресекли, а карты надолго прекратили печатать как “атрибуты буржуазного разложения”.

За карточные игры в России карали еще по Соборному уложению 1649 года – тогда за это полагалось клеймение раскаленным железом и вырывание ноздрей. Но это не помогло – карточные игры проникли в страну и укоренились в ней. Сенатский указ 1761 года разрешал играть “в ломбер и прочие подобные игры” только в дворянских домах и на небольшие суммы. С конца XVIII века начался настоящий карточный бум, охвативший всю русскую культуру. Например, Державин в молодости жил в основном на выигранные в карты деньги, а Пушкин в полицейских донесениях значился не как поэт, а как “известный на Москве банкомет”. Азартные Некрасов и Достоевский нередко проигрывали последние копейки, а осторожный Тургенев предпочитал игру “на интерес”. В тогдашнем светском обществе, особенно провинциальном, чуть ли не единственным развлечением были карты и связанные с ними скандалы.

Постепенно карточные игры разделились на коммерческие, основанные на четком математическом расчете, и азартные, где всем правил случай. Если первые (винт, вист, преферанс, бридж) утвердились среди людей образованных, то вторые (сека. “очко”, штосе и сотни других, вплоть до безобидного “дурака”) безраздельно царили среди простонародья.

На Западе “умственные” карточные игры, тренирующие логическое мышление, были даже включены в школьную программу. Впрочем, карты стали служить и для совсем уж неинтеллектуальных занятий. Если на них изображены голые девицы, тут не до бриджа. Но это совсем другая игра.

Информация взята с сайта www.aferizm.ru…

Одним из первых номеров, которые исполнял Гудини, заключался в том, чтобы заставить высушенную горошину появиться под одной из трех чашек. Этот фокус известен как “Игра с горошиной”. В течение десяти следующих лет он сменил множество самых разных занятий: был слесарем, чистильщиком обуви, разносчиком газет. Но чем бы он ни занимался, все свободное время он посвящал магии.

Самым интересным фрагментом первых выступлений Гудини был номер, по исполнению напоминающий цирковое представление. Шоу, заимствованное из цирка, заключается в том, что фокус или трюк, демонстрируемый иллюзионистом, сопровождается, например, жонглированием или каким-нибудь другим эффектным зрелищем.

Его фокус с наручниками не имел ошеломляющего успеха, поскольку зрителям казалось, что эти наручники не настоящие и все, что происходит, заранее тщательно подготовлено. До этого времени он уделял внимание лишь уровню собственного профессионализма, совершенно забывая о необходимости постановки эффектного шоу. Похожее на цирковую программу выступление выглядело беспорядочным, обрывочным и бесцветным. В 1891 году Гарри Гудини объединился со своим братом, и они получили известность как братья Гудини. Весь 1890 год они провели, создавая собственное шоу, и уже на следующий год были готовы к гастрольному туру. То, что они подготовили, нельзя было назвать шоу в полном смысле этого слова: во-первых, оно состояло из дешевых, с большим трудом приобретенных трюков, а во-вторых, даже таких трюков было мало.

Основную ставку братья Гудини делали на фокус под названием “Метаморфоза” (известный широкому зрителю как Сундук перемещений). Это был новый вариант номера, который впервые исполнялся иллюзионистом Джоном Маскелином в 1864 году. В интерпретации Гудини, Тео связывали руки, после чего его запирали в деревянный ящик. Гарри вставал на крышку этого ящика, а затем вокруг всего “сооружения” задергивалась занавеска. По счету три занавеску отдергивали – и перед глазами изумленных зрителей представал Тео, стоящий на том самом месте, где еще минуту назад стоял Гарри. После этого ящик открывали, и оттуда появлялся связанный веревкой Гарри Гудини.

Увы, но все, что они зарабатывали, совершенно не покрывало расходов. Гарри и Тео принимали любые приглашения, которые сулили какую-нибудь выгоду, но переговоры с агентами и гастроли по местным маленьким клубам по-прежнему не приносили никакого дохода. К лету 1892 года энтузиазма у Гарри существенно поубавилось. Положение осложнялось еще и тем, что тяжело заболел его отец. Рэбби Вейс умер в октябре 1892 года, оставив на попечении Гарри его мать, брата и сестру. Гудини тогда еще не было и 18 лет.

Братья Гудини отправились на поиски работы и вскоре оказались в Чикаго, штат Иллинойс. Они быстро прославились, поскольку показывали Метаморфозу практически на всех сценах, мало-мальски для этого подходивших. Зарабатывая в то время около 10 долларов в неделю, Гарри научился в Чикаго искусству взламывания замков у одного местного типа и стал подумывать о том, как это можно бы было использовать в своих выступлениях. Первые замки, которые ему пришлось взламывать, были частью полицейских наручников. Он предлагал местным полицейским надеть на него наручники, с тем чтобы он потом от них освободился.

Весной 1894 года, выступая в Нью-Йорке, Гудини познакомился с Бесс, девушкой, которая через некоторое время стала его женой. Это случилось в июне 1894 года. Вскоре Тео стал выступать отдельно, а Гарри составил дуэт с Бесс – он теперь назывался супруги Гудини.

В конце концов в 1898 году Гудини поссорился с руководством газеты, делавшей ему рекламу и регулярно передававшей приглашения выступить в качестве мага или мастера побегов и исчезновений. Поэтому в 1899 году карьера Гудини пошла на убыль, и тогда они вместе с Бесс отправились на теплоходе в Европу. Европейская публика никогда не видела ничего похожего на выступление супругов Гудини. В их шоу было очень мало магии, зато оно изобиловало номерами, суть которых заключалась во всевозможных освобождениях. Разумеется, Метаморфоза по-прежнему оставалась центральным трюком их программы.

Добившись широкой популярности в Европе, Гудини все-таки с ностальгией вспоминал Америку. В Соединенные Штаты он вернулся звездой первой величины, а его гонорары были несравнимы с теми суммами, которые когда бы то ни было получал фокусник. Где бы он ни выступал, он всегда производил фурор.

Однажды во время гастролей в Монреале, в Канаде, к нему в гримерную вошел студент, сказавший, что слышал, будто Гудини может выдержать несколько сильных ударов в область живота, ничего при этом не почувствовав, и, дабы убедиться в достоверности этих сведении, нанес растерявшемуся магу два или три удара. В возрасте пятидесяти лет Гудини уже не мог похвастаться такими железными мышцами, как в молодые годы. Эти удары спровоцировали разрыв и без того уже слабого аппендикса, и несколько дней спустя в канун празднования Хэлоуина Гарри Гудини умер в Детройте, штат Мичиган. Это произошло в 1926 году.

К сожалению, брак Гудини оказался бесплодным, легенд о его жизни ходило много, но он сам способствовал этому, окружая свою жизнь тайной. В отличие от иллюзионистов того времени, он часто устраивал публичные выступлениями, стараясь сделать так, чтобы их увидело как можно больше людей и чтобы они широко освещались в газетах. Его самый известный номер заключался в том, что его подвешивали вниз головой на одном из самых высоких зданий или мостов, облачив предварительно в смирительную рубашку, и по ходу исполнения трюка он освобождался из нее.

За первые двадцать пять лет нашего века почти ежедневно в газетах появлялись статьи, благодаря которым жизнь этого удивительного фокусника обрастала невероятным числом сплетен, распространявшихся его завистливыми коллегами. Эти периодически муссировавшиеся в прессе выдумки, относившиеся то к одному, то к другому его номеру, прекрасно подошли бы для трогательного сюжета, какой-нибудь мыльной оперы. Снова и снова отважный герой Гудини отвечал на выпады против него и ценой, по-видимому, сверхчеловеческих усилий, одерживал над ними верх.

Гудини, почитаемый миллионами людей во всем мире, был настолько популярен, что в свое время его имя даже было занесено в словарь. В словаре его имя связывалось со способностью освобождаться из плена наручников, смирительной рубашки и др. И несмотря на то что его имя больше не значится в словарях, оно так и осталось в языке нарицательным понятием, которое можно встретить в справочниках, энциклопедиях, а также в любой дискуссии о магических фокусах, поражающих воображение трюках или тайнах неизведанного.

Он выбирался из всех мыслимых заточений, преодолевал любые преграды, которые только смогла изобрести человеческая фантазия. Однако ему не удалось ускользнуть из истории. Великий Гудини будет жить вечно.

Информация из книги Герберта Беккера “Все секреты фокусников открыты”. Русское издание издательства Питер.

Это объявление появилось несколько дней назад, и он понимал, что место, возможно, уже занято. В таком случае мальчик остался бы ни с чем. Но он решительно прошел через железные ворота и направился к внушительному зданию, из которого выскочила маленькая черная с коричневыми пятнами собачка и бросилась к нему. Когда мальчик гладил собачку, радостно скулившую в ответ, на веранду вышел аскетичного сложения мужчина с большими усами и маленькой бородкой.

Это и был Исаак Гари Хугес, известный маг, называвший себя факир Ава. Он поинтересовался у мальчика, не по поводу ли работы тот пришел, и, получив утвердительный ответ, спросил его имя. “Гарри Келлер”, – ответил мальчик. Хугес радостно сообщил, что берет его на работу. Причина оказалась проста: уже приходило много мальчиков, но собачка рычала и бросалась на каждого из них. Хугес решил, что возьмет на работу только того, кто понравится его псу. Вот так и случилось, что одна встреча изменила всю жизнь Гарри Келлера.

Несколько долларов в месяц, комната, еда и оплата дорожных расходов – вот и все, на что мог рассчитывать мальчик в период, когда вокруг шла Гражданская война. Гарри сразу очень понравилась его работа. За кулисами ему показали, как работает оборудование для демонстрации фокусов, которое ему теперь предстояло приводить в движение.

Несколько недель спустя начались гастроли, и для маленького Гарри, конечно, было величайшим счастьем оказаться на одной сцене со знаменитым факиром Авой, который, несмотря на свою восточную внешность, выступал в классическом смокинге, так же как и все известные иллюзионисты того времени.

Гарри любил слушать волшебные сказки, которые факир рассказывал, когда они ждали поезда на железнодорожных станциях, пересекали страну в почтовой карете или отдыхали в уютных комнатах комфортабельных отелей в перерывах между выступлениями. Но выступать на сцене со всемирно известным факиром было даже еще интереснее. В обязанности Гарри входило спускаться в зал и брать у кого-нибудь из зрителей шляпу, в которую факир бросал монеты, появлявшиеся у него в руках прямо из воздуха, потом эта шляпа использовалась для приготовления волшебного омлета. А еще Гарри просил зрителей одолжить для демонстрации фокуса часы и кольца, которые сначала таинственно исчезали, а потом так же загадочно появлялись по одному мановению руки мага.

Через некоторое время Гарри решил сам дебютировать в роли иллюзиониста. Вскоре он сменил имя на “Келлар”, чтобы его не путали с Геллером, известным фокусником того времени. Но новичку было трудно самостоятельно добиться успеха, и поэтому он нашел временную работу ассистента у Братьев Дэвенпорт, которые представляли собой странную парочку, убедившую многих доверчивых зрителей в том, что они – самые настоящие медиумы.

Позднее Келлар сотрудничал с компанией под названием “Английские иллюзионисты”, которая организовала трехнедельное турне, начинавшееся выступлением 15 мая 1876 года в Сан-Франциско и далее проходившее по западным регионам. Собственные фокусы Келлара и некоторые заимствованные им у Дэвенпортов трюки принесли ему славу во многих странах. Он даже выступал со своей программой во дворце Ава для короля Бирмы Тибо. Впоследствии описание этой программы Келлар по почте отправил своему старому другу и учителю Исааку Хугесу, который к тому времени уже отошел от дел и спокойно наслаждался уютом в своем домике неподалеку от Буффало.

Хотя гастрольные поездки Келлара имели большой успех, главной его целью было выступить на американской сцене со своим собственным большим магическим шоу. После восьми лет путешествий по всему свету он наконец оказался в Лондоне. Там он приобрел несколько новых необычных фокусов, среди которых была механическая фигура по имени Сайко, размером и внешним обликом похожая на человека, игравшая в вист со зрителями из зала. За то время, пока Келлар занимался фокусами, перемены, происходившие в его жизни, и его магия наложили на его личность определенный отпечаток. Став взрослым, он установил для себя стиль жизни, подразумевавший некоторый аскетизм, отпустил большие пушистые усы, придававшие ему сходство с его учителем.

Закончив карьеру, Гарри Келлар построил себе дом в Южной Каролине и организовал миниатюрный театр, где демонстрировал новые фокусы, в том числе усовершенствованный вариант левитации. У него частенько возникало желание вернуться к активным выступлениям, но лишь однажды он прервал свой спокойный отдых.

Это было во время первой мировой войны, когда он лично возглавил шоу иллюзионистов на ипподроме Нью-Йорка.

К тому времени Келлар слыл старейшим магом, и многие его коллеги – иллюзионисты считали, что “день Келлара” нужно ежегодно отмечать как профессиональный праздник. Любопытно, что эта идея в конце концов воплотилась в реальность, и празднование этого дня состоялось 11 ноября 1917 года. Ровно год спустя было подписано мирное соглашение, положившее конец первой мировой войне, и с тех пор День Келлара совпадает с празднованием этого события. К сожалению, сегодня лишь немногие фокусники отмечают День Келлара.

После своего последнего публичного выступления Келлар ежедневно показывал фокусы в своем собственном маленьком театре, пока непродолжительная болезнь не закончилась его скоропостижной смертью 10 марта 1922 года.

Информация из книги Герберта Беккера “Все секреты фокусников открыты”. Русское издание издательства Питер.

В свободные от работы часы он развивал ловкость рук, учился выполнять трюки, осваивал карточные манипуляции и мечтал о возможности показать хоть кому-нибудь свое умение. Он мог изобрести новый трюк, но он не знал, как показать его зрителям.

Через некоторое время Робэр женился на девушке по фамилии Уден. Обычаи того времени позволили Жану сменить имя на Жан Эужен Робэр Уден. Он продолжал заниматься магией и начал выступать в роли фокусника у себя на родине во Франции.

Вопреки традициям, декорации на его выступлениях были очень и очень скромными, чего нельзя было сказать об оснащении для фокусов – оно было чрезвычайно эффектным. Он выступал в смокинге, – именно в таких костюмах достопочтенная публика в те времена посещала театрализованные выступления. Благодаря его необычному подходу внимание зрителей акцентировалось не на многочисленных фокусах, а на самом иллюзионисте. Фокусники прошлого века работали со сложным оборудованием, оформленном обычно в китайском или ином восточном стиле, носили замысловатые костюмы и задействовали в постановках множество помощников.

Используя познания часового мастера, молодой Жан Эужен придумал и сконструировал оснастку для множества фокусов и трюков, в основе которых лежало действие механических устройств. Один из таких номеров он демонстрировал вместе со своим сыном. Его сын вставал на маленькую табуретку. Уден делал вид, что гипнотизирует мальчика, а потом ставил две стойки так, чтобы они поддерживали мальчика под мышки. В определенный момент Уден выбивал табуретку из-под ног ребенка, а потом убирал одну из стоек.

Чтобы сделать номер еще более зрелищным и привлекательным, после этого он брал сына за ноги и поднимал так, что его тело оказывалось под углом 90 градусов к оставшейся стойке. Теперь казалось, что мальчик висит в воздухе параллельно полу. После этого он брал обруч и проводил им вдоль тела мальчика таким образом, чтобы он оказывался внутри обруча, а потом, перемещая обруч вниз. то же самое он проделывал со стойкой. Сегодня этот трюк выполняют многие иллюзионисты, но вместо стойки они используют швабру.

Робэр Уден придумал множество фокусов, но, пожалуй, самую большую известность получил следующий трюк: человеческая фигура, одетая в стиле эпохи Людовика XV, сидела за небольшим письменным столом и рисовала по заказу животное, писала свое имя, дату или время. Лицо этого механического человека было похоже на лицо Удена. Этот необычный номер был сконструирован с использованием устройства, напоминающего часовой механизм. Уден продал этот механизм и права на его использование Барнуму и Барли Киркусу. К сожалению, через некоторое время автомат сгорел при пожаре.

В 1844 году его “механический человек” и другие фокусы были известны во всем мире и Уден решил, что его автомат уже не производит на зрителей былого впечатления. Поэтому он создал новый вариант механического человека, назвав его “Кондитером”. По размеру он был чуть больше ребенка. У него был маленький домик-кондитерская. Зрители могли заказать самые разные кондитерские изделия. После этого человечек заходил в домик и возвращался с заказанными сладостями. Он повторял это снова и снова. Зрители могли даже давать ему деньги на какую-нибудь сладость, и он приносил именно то, что они выбирали.

Этот номер также был лишь частью представления. По мановению руки Удена у кого-нибудь из зрителей исчезало кольцо. После этого Кондитер заходил в свой домик н возвращался, неся в руках пирожное, внутри которого и находилась пропажа. Хотя Уден создал множество самодвижущихся автоматов, Кондитером управлял маленький мальчик, заставляя того “ходить” и совершать “чудеса”.

Лучший трюк Удена назывался “Поймать пулю”. При демонстрации этого фокуса человек из аудитории помечал пулю своими инициалами, заряжал ею винтовку и стрелял в Удена, стоявшего на другом краю сцены. Пуля оказывалась зажатой в зубах иллюзиониста – инициалы, написанные зрителем, не оставляли сомнений, что это именно она.

К моменту, когда Уден решил закончить свою карьеру, он стал самым известным иллюзионистом всех времен. Завершив выступления, он проводил время за чтением, писал книги, большое внимание уделял театру, который сам основал. Он изобрел электронный механизм охранявший все его имущество. Этот факт выглядит еще более впечатляющим, если вспомнить, что все эти механизмы были созданы 150 лет назад. Уден умер от старости в 1871 году. Ему было 66 лет.

Информация из книги Герберта Беккера “Все секреты фокусников открыты”. Русское издание издательства Питер.